کتاب کلیدر ؛ (دوره ده جلدی در پنج جلد) جلد شومیز

رضا براهنی در شهریور و مهر 1369، مطلبی نزدیک به 95 صفحه و در دو بخش در باره‌ی کلیدر نوشت که فلسفه‌ی نگارش آن نوشته، مقاله‌ای بود که رضا فرخفال با موضوع ویرایش متون ادبی به چاپ رسانیده بود و در ضمن اشارات انتقادی خود، کلیدر را «رمانی سترگ» و رازهای سرزمین من را «رمانی پر حجم» قلمداد کرده بود و این تعبیرات، خشم براهنی را برانگیخته بود. بخش اول مقاله با عنوان «کلیدر و رازهای سرزمین من» (ماجرای "سترگ" و "پر حجم") جز دو سه اشاره‌ی کوتاه به کلیدر، بیش‌تر عتاب و خطاب به فرخفال است و تحلیل‌واره‌ای از رازهای سرزمین من؛ و با نکته‌های بدیعی که در خود نهفته دارد دریافت‌های مخاطب را از سازوکار سرزمین رازها و رازهای سرزمین بیش‌تر مي‌کند. و بخش دوم با عنوان «کلیدر دولت آبادی و زبان رمان» به طور کامل به نقد کلیدر اختصاص یافته است. بخش دوم این مقاله، عیناً با همین عنوان برای اولین بار در فروردین 1373 در مجله‌ی تکاپو (شماره‌ی 8) انتشار یافت. و هر دو بخش، به همراه چند مقاله‌ی دیگر در «پیرامون نظریه‌ی نگارش و خواندن متن ادبی» در همان سال به طور کامل به چاپ رسید. هم چنان که از تعبیرات به کار رفته در نوشته‌ی فرخفال نیز استنباط مي‌شود، دولت آبادی در کلیدر و براهنی در رازهای سرزمین من و حتی در آواز کشتگان و در شمار بسیاری از نوشته‌های دیگر، عادت به پرنویسی پیدا کرده‌اند. بر همین اساس بود که گلشیری، نوشته‌های براهنی را توهین به شعور مخاطب قلمداد مي‌کرد. اما صرف نظر از این نقطه‌ی اشتراک، دولت آبادی در آن سال‌ها و حتی در سال‌های بعد نیز نویسنده‌ای بود که علاقه‌ی فراوان به حفظ فرهنگ و زبان و آداب و عادات کهن داشت، در حالی که براهنی در نقطه‌ی مقابل او به دلیل تحصیل در رشته‌ی زبان انگلیسی و ارتباط با محیط‌های پژوهشی و دانشگاهی در غرب، همواره به یافته‌ها و اندیشه‌های جدید علاقه پیدا كرده بود. او همیشه مدار زندگی هنری خود را با مدهای زمانه میزان مي‌کرد. اهل هیچ گونه تعصب خاص نیز نبود و با تغییر تفکرات زمانه و تکوین تئوری‌های جدید، به تبعیت از آن‌ها گاه حتی موضعی کاملاً مخالف با موقعیت و مشرب پیشین خود مي‌گرفت. و این گونه رفتارها چیزی جز هم قافله شدن با قانون تطور و تکامل نیست که در عوالم هنر، مصداق مسلّمِ نوآوری و آشنایی زدایی است و البته کمال مطلوب. اساس همه‌ی آن انتقاداتی که براهنی بر کلیدر وارد مي‌کند در همین تفاوت نگرش‌ها نهفته است. دولت آبادی در موضعی کاملاً مخالف با رویه‌ی براهنی، شیفتگی تمام به ترسیم محیط‌هایی دارد که تداعی کننده‌ی دوره‌های بسیار دوری از تاریخ اجتماعی و سیاسی گذشته‌اند و آن گاه برای نمایش آن واقعیت‌ها، همه‌ی عوامل داستان نویسی را نیز به همسویی با آن‌ها وا مي‌دارد و آن گاه است که محصول کار برای نویسندگانی چون براهنی که تمایل به نگرش‌های مدرنیستی و پست مدرنیستی دارند چندان خوشایند به نظر نمي‌رسد.

و این، مصداقی از همان قاعده‌ای است که دکتر شفیعی کدکنی بازگو مي‌کند: «یک واقعیت اجتماعی و تاریخی را همیشه باید در نظر داشت و آن این است که در شرق اسلامی و شاید مشرق زمین به طور عام، همیشه مردمان از عصر خود ناامید بوده و زیبایی و صفا و نیکی‌ها را در گذشته‌ها مي‌جسته‌اند. این قاعده‌ای است که مرز نگاه سنتی و مدرن را در تاریخ ما از هم جدا مي‌کند. مدرن از این که زیبایی و کمال و نیکی را در هم اکنون یا آینده بجوید پرهیز و پروایی ندارد ولی در نگاه سنتی تمام زیبایی‌ها و نیکی‌ها در گذشته حضور داشته است و آن چه اکنون به چشم مي‌خورد فاقد نیکی و زیبایی است.» (شفیعی کدکنی، 1386، ص52)

پيشا ـ مدرن و پسا ـ مدرن

براهنی در بعضی از عبارت‌های نقد خود بر کلیدر، از جاده‌ی تشخیص سره از ناسره خارج شده و به عرصه‌ی مخاصمه و منازعه وارد شده است و این رفتار از براهنی با آن شناختی که ما از او در نقد شعر معاصر و پاره‌ای نقدهای دیگر دیده‌ایم گویی دیگر یک امر طبیعی شده است. براهنی زود عصبانی مي‌شود و در هنگام عصبانیت هم اغلب به سادگی از جاده‌ی اعتدال و انصاف خارج مي‌شود و گاهی آن چنان پیش مي‌رود که همه‌ی حیثیت هنری یک نویسنده را به تمامی انکار مي‌کند. نقد او بر تولَّلی و سپهری و اخوان در طلا در مس نمونه‌های آشکاری از این واقعیت است. اما حقیقت آن است که نوشته‌های براهنی به دلیل غنای اندیشگانی و نگاه نوگرایانه‌ای که دارند از خواندنی‌ترین نوشته‌های ادبی در دوره‌ی ما محسوب مي‌شوند؛ حتی اگر آن نوشته انباشته از تحقیر و تمسخر به یک نویسنده‌ی برجسته چون رضا فرخفال باشد. فحش‌های رضا براهنی هم همیشه چیزی در لا به لای خود برای آموختن دارند و مصداقی از طیبات اند. او به دلیل عصبانی شدن از بعضی ادعاهای دولت آبادی، مي‌نویسد: «کتابی متفرعنانه‌تر از ما نیز مردمی هستیم در بحث ادبی نمي‌توان پیدا کرد. این کتاب آقای دولت آبادی را فقط مي‌توان با کتاب مأموریت برای وطنم شاه مقایسه کرد. در این کتاب، یک طرف ملت و اراده‌ی ملی قرار دارد و در طرف دیگر، کسی که مظهر ملت و مظهر اراده‌ی ملی، یعنی دولت آبادی است.» بعضی از دلایل عصبانیت را نیز از ظاهر عبارت‌هایی که در نقد دولت آبادی به کار مي‌برد مي‌توان دریافت: با قاطعیت راجع به حقانیت خود و عظمت آثار خود و کلیدر حرف زدن، انتقاد ناپذیری و ورای بحث و جدل و بررسی بودن، انتقاد از خود را انتقاد از ملت ایران دانستن و منتقدان را به جنون و بیماری روشنفکری متهم کردن. (براهنی، 1373، صص 376ـ377)

گاهی نیز بعضی از عبارت‌های او به دلیل تعصب ورزی و خود برتربینی، رنگ مایه‌ی تندی از توهین و تهمت زنی به خود مي‌گیرد. وقتی که به اعتقاد او، «کلیدر در حوزه‌ی پیش ـ رمان قرار مي‌گیرد» و رازهای سرزمین من که نویسنده‌اش براهنی است «در حوزه‌ی رمان مدرن و رمان پست مدرن» (براهنی، 1373، ص332) و در جایی که به ادعای خود براهنی ـ و نه هیچ کدام از منتقدان ـ رازهای سرزمین من سطح همسانی با بوف کور داشته باشد، به گونه‌ای که «بوف کور و رازهای سرزمین من، علاوه بر مسئله‌ی تکنیک، مسئله‌ی هستی شناسی را مطرح» (براهنی، 1373، ص348) کنند و باز به قول براهنی، او رازهای سرزمین من را «با درد» نوشته باشد و بوف کور هم از زخم‌هایی صحبت کند که مثل خوره روح را در انزوا مي‌خورد و مي‌خراشد، و در برابر این دو رمان، شازده احتجاب گشیری «فقط از نظر تکنیکی، در حد یک روایت کوتاه، جالب» باشد (براهنی، 1373، ص348) به طور طبیعی مي‌توان دریافت که کلیدر و نویسنده‌ی کلیدر چه مقام تحقیرآمیزی در پیش براهنی خواهند داشت: رمانی «پیش ـ رئالیستی و یا دستکم پیش ـ مدرن» (براهنی، 1373، ص346) و حتی «شبه ادبیات» و «شبه رمان» (براهنی، 1373، ص402) و نویسنده‌ی آن نیز نویسنده‌ای پر مدعا و «مزور سیرت و سالوس ورز» به تعبیر سنایی. «وقتی که آقای دولت آبادی در کتاب ما نیز مردمي ‌هستیم [که باید نام آن را مي‌گذاشت "من به نام قهرمان ملت ایران با توده‌ها سخن مي‌گویم تا خودخواهی را به نام کیش نویسندگی به توده‌ها عرضه کنم"] خود را به هدایت مي‌بندد، ما عملاً نه در قلمرو رندی حافظ‌وار و خیام‌وار هدایت، بلکه در قلمرو ریا و تزویر هستیم؛ و حتی از آن هم بدتر، در میدان خودنمایی ساده‌لوحان قدم گذاشته‌ایم.» (براهنی، 1373، ص350)

زبان فارسي و قوميت‌گرايي

یکی از علت‌های اساسی در عصبانیت براهنی آن است که دولت آبادی به قومیت‌گرایی اعتقاد چندانی ندارد و حتی آن را «ارتجاعی» و «نفرت»انگیز قلمداد مي‌کند و مي‌گوید در کلیدر خواسته است که «از طیف‌های زیبایی اقوام ایرانی یک اثر ایرانی» بسازد و نه آن که «یک داستان قومی» بنویسد. «جنبه‌های ارتجاعی قوم‌گرایی اصلاً مورد ایراد، و حتی مورد نفرت من است ... با نظری که من دارم سرزمین ایران مال تمام مردم ایران است.» و در جای دیگر مي‌گوید که او «به زبان فارسی که قاعده‌ی کلی و پذیرفته شده در فرهنگ ما و زبان مادر در ایران است» مي‌نویسد. او بر مادر بودن و زبان اول مردم ایران بودن فارسی به عنوان یک اصل بارها تأکید مي‌کند و همین است که خشم براهنی را بر مي‌انگیزد. براهنی مي‌گوید: «مطلق کردن فارسی به عنوان زبان مادر، و حتی زبان اصلی کرد و ترک و بلوچ، بزرگ‌ترین ظلمی است که امکان دارد به این مردم بشود، و همین نوع حرف‌هاست که صاحبان این زبان‌ها را بر مي‌انگیزد تا بگویند، نه زبان اصلی و زبان مادر و مادری ما فارسی است، و نه شما حق دارید چنین حرفی بزنید.» اتفاقاً سرکوب زبان‌های اقوام مختلف ایرانی است که موجب تقویت جنبه‌های ارتجاعی قوم‌گرایی در ایران مي‌شود. «و حقیقت این است که آن چه آقای دولت آبادی مي‌نویسد عملاً از دهان ارتجاع بیرون مي‌آید.» (براهنی، 1373، صص380ـ384)

صحراگردي و قانون ديالكتيك

یکی دو ایراد دیگری که در ادامه‌ی همین عبارت‌ها ـ علاوه بر مطلق کردن زبان فارسی ـ بر دولت آبادی وارد مي‌شود باز چندان منطقی و قانع کننده به نظر نمي‌رسند یکی صحراگرد انگاشتن همه‌ی اقوام ایرانی است و عصیانگری را به صحراگردها نسبت دادن است و دیگری یک «سنت ایرانی قهرمانی از قدیم تا امروز» در قوم ایرانی دیدن است. «انگار ملت ایران، تاریخ نداشته است و این تاریخ از کشمکش دیالکتیکی اقشار، طبقات و گروه‌های مختلف به وجود نیامده است که ما صحراگردی را مطلق کنیم و "سنت ایرانی قهرمانی" را هم مطلق کنیم، و گمان کنیم نقش گل محمد، نقش ملت ایران است، و بعد "اراده کنیم" که به نمایندگی از سوی ملت ایران، رمان ملی بیافرینیم. در این جا نیز دقیقاً دولت آبادی مثل شاه، یک مأموریت برای وطنم نوشته است.» (براهنی، 1373، ص384) این عبارت دولت آبادی که گفته است «همین قدر بگویم که سنت قهرمانی، سنت ایرانی قهرمانی از قدیم تا امروز، در این رمان رعایت شده است» به سلیقه‌ی براهنی چندان پسندیده نیامده است؛ در حالی که یک واقعیت محض است و در انطباق کامل با وقایع تاريخي و سنت عیاری و پهلوانی و حتی شیوه‌ی حکومت‌داری قرار دارد. مگر نه آن است که بسیاری از صاحبان و بنیان‌گذاران سلسله‌های سلطنتی در ایران قبیله‌های صحراگرد بودند که البته از قدرت و پهلوانی نیز بهره مند بودند ـ سلجوقیان، مغولان، تیموریان و قاجاریه. اغلب حرکت‌های سیاسی و اجتماعی در تاریخ ایران، بدون وجود شخصیت‌های قدر قدرت و صاحب صولتی چون یعقوب لیث صفاری یا شاه اسماعیل صفوی و یا نادرشاه افشار و در سطح پایین‌تر آن، بدون وجود محمد تقی خان پسیان یا ستارخان و باقرخان، امکان عملی شدن نداشته است.

براهنی علاوه بر این جا، در جای دیگر نیز دولت آبادی را بی اعتقاد به "دیالکتیک" و "مبارزه‌ی طبقاتی" دانسته است؛ آن جا که دولت آبادی مي‌گوید در کلیدر بر آن بوده است تا آدم‌ها را "به قامت وصف" کند و "بالغ و زیبا و دوست داشتنی". براهنی در آن جا مي‌گوید این نوع نگرش، «نه تنها رمانتیسم مطلق، بلکه حتی ایده‌آلیسم مطلق است ... دقیقاً به معنای خط بطلان کشیدن بر دیالکتیک و بر مبارزه‌ی طبقاتی است»، و نه رئالیسم که به قول دولت آبادی "مؤثرترین امکان در هنر" محسوب مي‌شود. شگفت انگیز آن است که علی حائری، در موضعی کاملاً متضاد، دولت آبادی را معتقد به نگرشی غیر توحیدی مي‌کند و برای اثبات سخن خود به تأثیر شرایط تولید (یا همان مبارزه‌ی طبقاتی) بر تغییر شخصیت و قیام گل محمد استناد مي‌کند. او مي‌گوید «در این داستان با این نگاه نویسنده، قهرمانی مطرح نیست، چیزی به نام شرائط تولید و روابط آن کمک مي‌کند تا فقر و ظلم و گرفتاری از گل محمد سر به زیری که به سربازی هم رفته و هیزم کشی مي‌کند، گل محمد یاغی و گردن‌کش را بسازد. این گل محمد نیست که مبارز است بلکه این روابط است که گل محمد را وادار به مبارزه مي‌کند.» (حائری،  1369، ص 69) و نویسنده‌ی دیگری نیز مي‌گوید در کلیدر «نیروی اصلی پیش برنده‌ی رمان را دیالکتیک تاریخی شکل مي‌دهد. شخصیت‌ها پویا هستند و در بستر رویدادها و زیر سنگ آسیای هنجارهای مسلط اجتماعی به کندی رشد مي‌یابند.» (نواب پور، 1380، ص 227)

فضاي زبان شناختي در داستان

براهنی بر این اعتقاد است که «حتی نوشتن راجع به گذشته هم، باید به زبان رایج و روز باشد، و نه به زبان آن گذشته، حتی تلفیق زبان‌ها در یک اثر، باید با در نظر گرفتن فضای زبان شناختی، زبان رایج و امروز صورت بگیرد.» (براهنی، 1373، ص358) آن گاه برای اثبات سخن خود به «اثر والتر اسکات در اوایل قرن نوزدهم، استناد مي‌کند که «موضوعی مربوط به هزار سال پیش‌تر را موضوع خود کرده است. ولی زبان آن موضوع، زبان رایج و روز اوایل قرن نوزدهم است». استدلالی که براهنی در ادامه برای اثبات منطقی مدعا مي‌آورد مطلبی آموزنده و اقناع کننده است. او مي‌گوید: «هر رمان به ظاهر تاریخی، و یا مربوط به تاریخی پیش از دوران خود نویسنده، قضاوتی است راجع به عصر خود نویسنده، بیش و پیش از آن چه قضاوتی راجع به عصری باشد که رمان در باره‌ی آن نوشته شده است. رمان نویس، تضادهای عصر خود را به اعصار دیگر منتقل مي‌کند.» (براهنی، 1373، ص358) اما اگر صادقانه و به دور از هرگونه غرض ورزی به ارزیابی موضوع بپردازیم، نه آن ادعای اول، همه‌ی حقیقت است و نه این استدلال آخر. هر "باید"ی در عالم هنر و ادبیات نشانه‌ی جزم اندیشی است و نویسندگان خلاق همواره پرواز خود را فراتر از حریم این بایدها انجام مي‌دهند. و دیگر آن که، بسیاری از آثار ادبی و سینمایی و نمایشی در نقطه‌ی مقابل مدعای براهنی، با زبانی تقریباً مشابه با زبان دوره‌ی وقوع ماجراهای خود در گذشته‌های دور به نگارش درآمده‌اند: معصوم پنجم گلشیری، یکلیا و تنهایی او از مدرسی، به سوی مردم و شهر خدا از به آذین؛ در حالی که هدف این نوشته‌ها نیز تصویر تضادهای زمانه بوده است. یکی از استدلال‌های موجه در باره‌ی این گونه داستان‌های شبه تاریخی آن است که زبان و ساختار روایت باید با موضوع و ماجرا، تا آن حدی که ممکن است همسویی داشته باشند ـ هماهنگی صورت و محتوا. البته اگر این آثار نیز به همان "زبان زندگی معاصر" نوشته مي‌شدند مطلوب‌تر بودند اما حال که به آن زبان نوشته نشده‌اند نمي‌توان به آن‌ها بی اعتنایی کرد. حتماً در این گونه تعمد ورزی‌ها که تلاش مضاعفی را نیز مي‌طلبیده است دلایلی نهفته بوده است که لابد یکی از آن‌ها رهایی از ره گیری و ردگیری سانسور بوده است. تفاوت کلیدر با این داستان‌ها در آن است که کلیدر بیش‌تر به زبان ادبی نوشته شده است تا یک زبان تاریخی؛ تنها دیالوگ‌های آن به نظر قدیمي ‌مي‌آیند که دولت آبادی مي‌گوید آن را از لهجه‌ی رایج در منطقه‌ی وقوع ماجرا که خود او و خانواده‌اش نیز به آن تعلق داشته‌اند گرفته است.

زبان و لحن در داستان

ـ «از همان آغاز، قصه‌ی کوتاه به مبنای امروزی کلمه، بر اساس دگرگون کردن نقش زبان پیدا شده است ... این نقش بر اساس این که نثر از قول کدام یک از شخصیت‌ها به کار گرفته مي‌شود، وضع قصه‌ی امروز را از روایت گذشته متمایز کرده است ... عصیان اصلی بنیانگذاران اولیه‌ی قصه‌ی امروز و رمان فارسی ... علیه ادبی بودن نثر مکتوب گذشته‌ی فارسی است. روایت در عصر ما، روایتی است با در نظر گرفتن شخصیت زبان شناختی آدم‌های روایت. اولاً همه با یک زبان حرف نمي‌زنند، ثانیاً در جایی که شخصیت‌ها حرف نمي‌زنند و مسئله‌ی خود روایت مطرح مي‌شود، زبان نه زبان ادبی، بلکه زبان زندگی معاصر است.» (براهنی، 1373، ص 361)

در این جا هم نکته‌ی اول در آن جاست که شکل‌گیری داستان کوتاه بر اساس استناد به مقدمه‌ی جمال زاده بر یکی بود یکی نبود، عصیان بر ادبی بودن نثر مکتوب دانسته شده است که همه‌ی حقیقت نیست. درست است که اصل ادعای جمال زاده همین است و آن مقدمه هم بیش‌تر بر همین موضوع متمرکز شده است اما در ضمن آن، به هدف‌های دیگری نیز چون ساده شدن مفاهیم علمی و فلسفی برای «فهماندن» به مخاطب و افزایش اطلاعات و آگاهی از «احوالات اخلاقی و سجای مخصوصه‌ی ملل و اقوام» مختلف جهان و گسترش بخشی به جهان بینی آدم‌ها نیز اشاره‌ی صریح دارد و همه‌ی حقیقت باز در همین گفته‌ها خلاصه نمي‌شود. خود داستان‌های یکی بود یکی نبود با آن ویژگی‌های بارزی که داشتند باعث تأثیرگذاری بر نویسندگان شدند و خصوصیات دیگری را که در خود نهفته داشتند به صورت یک مجموعه از قاعده‌های داستان نویسی به یک‌باره بر ملا کردند و توجه مخاطب را به نمود عملی آن‌ها در داستان‌ها معطوف کردند. خصوصیاتی چون امروزی کردن واقعیت‌های درونی داستان، ایجاد استواری و قوام در ساختار روایت، تقویت رابطه‌ی علت و معلولی وقایع یا همان طرح و پیرنگ، فضاسازی‌های مناسب، صحنه پردازی‌های ملموس، شخصیت پردازی‌های واقعی و در مجموع پرداخت کامل و هماهنگ همه‌ی اجزای روایت، و همراهی زبان ساده و همه کس فهم با این ویژگی‌ها باعث اقبال نویسندگان به این شیوه از داستان نویسی شد. بنابراین، همه‌ی حقیقت در همان یک نکته نهفته نبود که قصه‌ی امروز فقط به خاطر عصیان بر ادبی بودن زبان پا به عرصه‌ی وجود گذاشت.

نکته‌ی دوم نیز به الزامی بودن لحن در شخصیت پردازی مربوط است که یکی از ایرادهای اساسی در نقد گلشیری بر کلیدر هم بود و در آن جا اشاره کردیم که در کلیدر تفاوت لحن بین شهری و روستایی و بین افراد روشنفکر و عامی وجود دارد اما اگر این تفاوت بین افراد روستایی یا عشایر چندان محسوس نیست به دلیل تعلق آن‌هاست به محیط کوچک یک روستا یا یک خانواده که تمایزهای زبانی در آن‌ها به قدری ظریف و ضعیف است که به سادگی نمي‌توان آن را دریافت و دیگر آن که این گونه تمایزها چندان نقشی نیز در شکل دهی به شخصیت‌ها و همچنین پیشبرد روایت برعهده ندارند؛ و اتفاقاً نبود آن تمایزها باعث یک‌دست شدن و برجستگی یافتن جلوه‌های زبانی آن گویش کهن‌گرایانه و مشابه با زبان عصر سامانی و غزنوی در کلیدر شده است. گویشی که ظاهراً تا به آن سال‌ها تقریباً به همان صورت در منطقه رواج عمومی داشته است.

و نکته‌ی سوم، به مستقل بودن زبان راوی از زبان شخصیت‌ها مربوط است. یعنی این که، زبان راوی نیز باید زبان زندگی معاصر باشد و نه زبان ادبی؛ این حرف البته حرف درستی است. اما در جایی که همه چیز بافت ادبی دارد و حتی شخصیت‌ها نیز با یک زبان کاملاً آرکائیک با یک‌دیگر گفتگو مي‌کنند، راوی نیز که آشکارا در نقش یکی از شاهدان ماجرا ظاهر شده است و برخلاف روال روایت‌گری‌های مرسوم آن سال‌ها اصراری در پنهان سازی خود در درون روایت ندارد، در چنین وضعیتی اگر به زبانی غیر از زبان ادبی به روایت داستان بپردازد‌ هارمونی و هماهنگی حاکم بر روایت دچار اختلال مي‌شود. پس در این جا انتخاب زبان ادبی، دقیقاً در همسویی و هم صدایی با ساختار روایت صورت گرفته است و ایراد چندانی بر آن وارد نیست.

دولت آبادی مي‌گوید: «هر رمان، طرح و جامعیت و در عین حال انسجام متناسب با مضمون و عناصر خود را دارد. هر رمان از نظر من، مانند هر پدیده‌ی دیگر، ساختمانی است که از ترکیب اجزا و عناصر درون خود تشکیل شده و دارای شکل خاص خودش است و این چیزی نیست جز ارتباط همنواخت هر عنصر هماهنگ با مجموعه‌ی منظم در روند کلی آن. بنابراین کلیدر ظرف و مظروف خود را دارد و مي‌باید بتواند اجزا و عناصر مجموعه‌ی خود را در خویش بپروراند و به منزل برساند، نه چیز یا بار کم یا اضافی را.» (دولت آبادی، 1373، ص 328) در ميان نويسندگان، تنها شهريار مندني پور است كه اطناب‌هاي زباني را در كليدر، بخشي از ساحت زيبايي شناسي و جوهره‌ي ادبي آن تلقي مي‌كند و مي‌گويد: «ادبيات تنها داستان‌گويي نيست، بلكه خلق زبان هم است. زيبايي زبان از لحاظ زيبايي شناسي ادبيات، عنصر اساسي هر رمان و داستاني است... با وجود اين كه كليدر به خاطر نوع رفتار با زبان، طولاني و حجيم شده است؛ اما بايد متوجه باشيم كه اين زبان، براي رسيدن به ادبيت خاص خودش تلاش مي‌كند. گمان مي‌كنم از اين زاويه به رمان كليدر بي‌لطفي شده است و ساختن و خلق زبان كه گوهر اصلي رمان را تشكيل مي‌دهد و در كليدر به آن  پرداخته شده، كمي مورد غفلت قرار گرفته است.» (همبستگي، 15/5/1381)

تك صدايي و چند صدايي

ایراد دیگر براهنی بر کلیدر، تسلط «خودکامگی زبان شناختی نویسنده» یا «تک گویی بیرونی» خودکامه بر اثر است. «زبان اصلی خودکامگی» مبتنی بر «تک گویی بیرونی» است. در این «تک گویی بیرونی»، خودکامه مي‌گوید و دیگران حق گفتن ندارند. آن‌ها گوش به فرمان عمل مي‌کنند. این خودکامگی زبان شناختی نویسنده بر ادبیات کلاسیک ما سایه افکنده است. او این نوع رابطه‌ی متقابل ساختاری بین ساختار تاریخ و ساختار ادبیات را «زنجیره‌های ارتباط متقابل ساختاری» مي‌نامد. و مي‌گوید وقتی در تاریخ معاصر ما صدای جمعی ـ در نهضت تنباکو و مشروطیت ـ بلند شد، آن تک گویی بیرونی دیگر جای خود را به دیالوگ (گفتار دو نفره) و پولی لوگ (گفتار چند نفره) داد. برای مثال «کافی است نثر دهخدا را با نثر پنجاه سال پیش از مشروطیت، و نثر فارسی شکر است را با نثر چرند و پرند دهخدا، نثر علویه خانم را با نثر فارسی شکر است مقایسه کنید و ببینید چقدر این دیالوگ و پولی لوگ هم پیشرفت کرده و هم از اهمیت بی سابقه‌ای برخودار شده است، طوری که بعدها در سنگ صبور، خواننده عملاً تبدیل به شنونده‌ی چند گفتار جداگانه شده است، به جای آن که فقط صدای نویسنده را بشنود.» (براهنی، 1373، صص362ـ363)

در این جا هم بخش عمده‌ای از سخن براهنی کاملاً درست است اما نه تا به آن حد که بتوانیم به راحتی به این نتیجه برسیم که ادبیات داستانی ما از همان آغاز رفتارهایی کاملاً مدرن و معقول از خود به نمایش گذاشته است. تردیدی نیست که با آثاری چون چرند پرند و فارسی شکر است، زبان داستان نویسی ما از سلطه‌ی تک گویی قصه‌ها به طرف دیالوگ‌های تشخص‌دار حرکت کرد و اندک اندک زمینه برای تکامل این روند فراهم‌تر شد. اما هیچ گاه این روند صورت کامل و کمال یافته پیدا نکرد و حتی تا یکی دو دهه پس از انقلاب نیز همچنان روح حاکم بر ادبیات داستانی ما به رغم آن ظاهر چند گفتاری در روایت‌ها، مبتنی بر روح تک گویی بیرونی است. همه‌ی آثار هدایت، با آن جایگاه بی منازعی که او در ادبیات داستانی ما دارد، حتی در بوف کور نیز چیزی جز نمایش روحیه و اندیشه‌ی نویسنده نیست. حتی سنگ صبور با آن ساختار استثنایی و عرصه‌های مجزایی که در اختیار تک گویی شخصیت‌ها قرار داده، در بافت درونی تفاوت چندانی با نفرین زمین آل احمد ندارد که به قول خود براهنی گویی یک مقاله است که هر پاره از آن در اختیار یک شخصیت قرار داده شده است تا آن را قرائت کند. در هر دو داستان، همه‌ی شخصیت‌ها و کلیت روایت تنها به کامل شدن مفهومی مدد مي‌رسانند که از نگاه راوی به آن نگریسته شده است و از همان منظر نیز به داوری و ارزیابی گذاشته شده است و با همان دیدگاه هم روایت شده است.

حال اگر کلیدر هم چنین وضعیتی داشته باشد، چیز عجیبی نیست. و اتفاقاً حاکمیت این دیدگاه بر ساختار کلیدر، مصداقی برای همان سخنی است که براهنی در این قسمت بر قلم خود رانده است؛ رابطه‌ی متقابل ساختاری بین ساختار تاریخ و ساختار ادبیات. کلیدر، در حقیقت یک روایت تاریخی از قیام‌های فردی، عیاری و پهلوانی در دوره‌هایی است که همواره بر آن‌ها حکومت‌های اقتدارگرا حاکمیت مطلق داشته‌اند. پس انتخاب شیوه‌ی تک گویی بیرونی برای تصویر دوره‌ی اقتدارگرایی‌های عصر پدرسالاری و مبارزه‌های فردی و ملازم با آن دوره‌ها، اگر میدان دادن به خودکامگی‌های راوی در روایت است، این خودکامگی در همسویی کامل با زمینه و موضوع و ماجرا قرار دارد و در این جا قبح چندانی ندارد.

صداي راوي و صداي شخصيت‌ها

ـ ایراد دیگر براهنی به کلیدر آن است که دولت آبادی به "دموکراسی فونکسیون زبان" احترام نمي‌گذارد. به کارگیری عبارت‌هایی از این دست، نشانه‌ی فاضل‌نمایی است که براهنی در گوشه‌هایی از نقد خود، گاه به نمایش مي‌گذارد و از او که نویسنده‌ای فرهیخته و واقعاً فاضل است چندان برازنده نیست. یکی دیگر از این نمونه‌ها آن جاست که مي‌گوید، دولت آبادی در توصیفات خود رئالیست نیست «بلکه ناتورالیست است. اشاره نمي‌کنم به این که برداشت او از زمان، ارتجاعی و آناکرونیستی است به جای آن که ترکیبی متوازن از دیاکرونیسم و سینکرونیسم، و یا به قول یاکوبسون سینکرونیسم دینامیک باشد. به همین دلیل، از دیدگاه من، آقای دولت آبادی احتیاج به ویراستار ندارد، در کلیدر احتیاج به تعلیم قصه نویسی دارد، تا از این ادبی نویسی، پرنویسی، لفاظی، زبان بازی و حرکت ناشیانه در طول یک خط افقی زمانی دست بردارد.» (براهنی، 1373، ص321) اما عدم رعایت "دموکراسی فونکسیون زبانی" در کلیدر به این معناست که دولت آبادی اولاً برای آدم‌هایی که از آن‌ها حرف مي‌زند، زبانی منطبق با ذهنیت آن‌ها درست نمي‌کند بلکه برعکس زبانی خارج از ذهنیت آن‌ها به وجود مي‌آورد. و ثانیاً تاریخ زبان شناسی رمان را درونی خود نمي‌کند تا با این عمل، در واقع به زبان رسمی، زبان ادبی، زبان مطلق، زبان روشنفکری و زبان باسوادها اعتراض کند. زبانی که او در کلیدر به کار مي‌گیرد به دلیل استفاده از زاویه‌ی دید دانای کل، به نویسنده قدرت رفتن به درون ذهن آدم‌ها و بیان ذهن آن‌ها را با زبان خود آن‌ها نمي‌دهد. به این خاطر است که نویسنده با قلمفرسایی از بیرون، مطالبی را بر زبان آدم‌ها مي‌گذارد که فراتر از سطح شعور آن‌هاست. دولت آبادی با گشودن انبان واژگان سنگین ادبی و انبوهی از واژه‌های پر طمطراق و بی معنی، زبانی شیک، اشرافی، معانی و بیانی، غیر قصه‌ای، عصر عتیقی، شاعرانه، مقلدوار، ذهنی، انتزاعی، شاملویی، نیمایی، نیچه‌ای، فلسفی، مطبوعاتی و روشنفکری و البته غیرواقعی، در اختیار شخصیت‌هایی قرار مي‌دهد که بی سوادند و درونی خالی دارند. (براهنی، 1373، صص386ـ387)

براهنی برای اثبات ادعای خود عبارت‌هایی از کلیدر را نقل مي‌کند که ظاهراً زبان حال گونه‌ای از مارال است و پاره‌ای از آن، چنین است: «عمه‌زاده‌ها، خویشان ناشناس، ... جرثومه‌های کشمکش و خفت و خیز ... دیگر بگو، دیگر بگو پیرخالو. باز هم. صدایت، صدای پیرانه‌ات یادآور کنده‌های چناران است. باد و برف بسیار بر آن گذر کرده است. آوای جنگل‌های دور فرو منشان. از نشانه‌ها برگوی. میدانی گشاده‌تر بر پندار تیزتک مارال بگشای. بنمیرای چنار کهن. یادنامه‌ی روزگاران دور. دَمَت گرم.» (دولت آبادی، 1368، ج1، ص 36) آن گاه با استناد به این عبارت‌ها مي‌نویسد، مارال باید فرهنگ لغاتی در حد و حدود مولوی داشته باشد تا بتواند از این کلمات استفاده کند. چنین کسی «باید حتماً در همان روستای خود، به دو سه دانشگاه معتبر رفته باشد و از دانشگاه کلیدر دکترای ادبیات فارسی گرفته باشد؛ علاوه بر این باید مقادیر زیادی روان شناسی یونگ و فروید، مقداری جامعه شناسی مارکس و انگلس و ماکس وبر بداند، آداب و رسوم و تصویرسازی، استعاره پردازی، نمادآفرینی و اسطوره سازی بداند تا بتواند از ذهنش جمله‌هایی مثل "از نشانه‌ها برگوی، میدانی گشاده‌تر بر پندار تیزتک مارال بگشای." این زبان را فقط یک گروه مي‌فهمند: گروه روشنفکران؛ و متأسفانه روشنفکران هم از ترس این که دولت آبادی آن‌ها را غیرمردمی بخواند، مجبورند دم نزنند یا اگر دم زدند، آن را اثری "سترگ" بدانند.» (براهنی، 1373، ص391)

اصل موضوع این است که کلیدر از منظر دانای کل ـ یکی از گونه‌های زاویه‌ی دید سوم شخص ـ روایت شده است، آن هم دانای کل مداخله‌گر. هم چنان که در روایت اول شخص، راوی مي‌تواند با مداخلات خود در باره‌ی همه چیز نظر بدهد ـ و نمونه‌ی معروف آن بوف کور است ـ در دانای کلِ مداخله‌گر هم، راوی با آن که در درون ماجرا حضور فیزیکی ندارد اما به دلیل حضور در لحظه‌های روایت، مي‌تواند در هر جا رد نگاه و دریافت و احساس خود را به جا بگذارد. و خواننده‌ای که کلیدر را مي‌خواند، از نخستین جمله‌های کتاب، این واقعیت را در مي‌یابد و با آن کنار مي‌آید. یعنی در این روایت، راوی هم شخصیت حی و حاضری است که تمام قد در درون روایت مثل یکی از شخصیت‌های داستانی وجود عینی دارد و نویسنده هم هیچ تعمدی در کتمان آن ندارد. رفتاری این گونه با روایت البته یک کنش ابتکاری است و با هیچ کدام از آن قاعده‌های شناخته شده مطابقت ندارد. وقتی داستان با این عبارت شروع مي‌شود که: «اهل خراسان مردم کُرد بسیار دیده‌اند. بسا که این دو قوم با یکدیگر در برخورد بوده‌اند. خوشایند و ناخوشایند. اما این که چرا چنین چشم‌هاشان به مارال خیره مانده بود، خود هم نمي‌دانستند.» (دولت آبادی، 1368، ج1، ص11) و آن گاه در توصیف مارال مي‌گوید: «سینه‌هایش فربه و خوب برآمده بودند، چنان که دو کبوتر بی تاب مي‌خواستند از یقه‌اش بیرون بزنند ... و لب‌های چو قندش را بر هم چفت کرده بود و چنان گام از گام بر مي‌داشت که تو پنداری پهلوانی است به سرافرازی از نبرد بازگشته.» (دولت آبادی، 1368، ج1، ص 11) همه‌ی این عبارت‌ها حکایت آن حضور عینی در عرصه‌ی روایت است که در این جا و از نخستین جمله‌های رمان به حقیقت پیوسته است و اگر با قاعده‌های مرسوم داستان نویسی سنجیده شود البته به دلیل تخطی از آن‌ها، قابل انتقاد خواهد بود. اما این مداخله‌گری‌ها، هیچ گاه مزاحم آن "دموکراسی فونکسیون زبان" که براهنی مي‌گوید نمي‌شود. شخصیت‌ها همه جا در گفتارهای مستقیم خود کاملاً متناسب با ذهنیت و جهان بینی خود حرف مي‌زنند و حتی سبک و صدای خاصی نیز در سخن گفتن خود دارند. فقط در موقعیت‌هایی که به بازکاوی ذهنیات آن‌ها اختصاص دارد، چون این گونه گزارش‌های ذهنی همیشه غیرمستقیم است و اغلب نیز مربوط به لحظه‌های حساسی که شخصیت‌ها در موقعیت‌های بحرانی و احساس برانگیز قرار گرفته‌اند، خود راوی هم اغلب حضور خود را با درشت‌نمایی تمام اعلام مي‌کند و رشته‌ی کلام را در اختیار مي‌گیرد و طبیعی است که در لا به لای تصویر تصورات شخصیت، که گاه با تصورات خود راوی نیز در هم آمیخته مي‌شود عبارت‌هایی هم بر زبان راوی جاری شود که فراتر از جایگاه و جهان بینی شخصیت باشد اما این عبارت‌ها حتی با این فلسفه‌ی وجودی خاص که دارند هیچ گاه تا به آن حد سنگین و روشنفکرانه نیستند که گوینده‌ی آن، برای ادا کردن آن‌ها لازم باشد به دانشگاه‌های معتبر رفته باشد و ادبیات و روان شناسی و جامعه شناسی خوانده باشد و با نظریات اندیشمندان این رشته‌ها آشنا باشد. در متني که براهنی آن را مستمسکی برای آن همه فلسفه بافی قرار مي‌دهد، فقط کلمه‌ی "تیزتک" باعث دشواری جمله شده است که آن هم در فضای ذهنی و زبانی کلیدر به راحتی جا افتاده است و هیچ گونه غرابت و پیچیدگی نه در خود کلمه و نه در بطن جمله به همراه ندارد. این ایرادها به آن دلیل برای براهنی به وجود آمده است که او هم چنان که از گفته‌های آغازین مقاله و ارجاعات پایانی آن بر مي‌آید کلیدر را به طور کامل نخوانده است و تنها با اکتفا به مطالعه‌ی قسمت‌هایی از آن، به ارزیابی کلیدر تنها از منظر زبانی پرداخته است.

«این نثر از ذهن چه کسی مي‌گذرد؟ چون قرار نیست نویسنده خودش به "پیرخالو" بگوید: "بنمیر ای چنار کهن." این حرف را "مارال" در ذهنش مي‌زند. و این حرف با این نثر چگونه به ذهن یک دختر ایلیاتی کُرد راه جسته است؟ به همین دلیل آقای دولت آبادی رئالیست نیست، و هیچ کدام از ایست‌های دیگر هم نیست. آقای دولت آبادی "ایست" صرف است. این "بنمیر ای چنار کهن" را کسی مي‌تواند بگوید ـ بعد از آن جملات شاملو وار دیگر ـ که هم بیهقی خوانده باشد، هم نیما، هم اِلوار، هم شاملو.» (براهنی، 1373، صص390)

عبارت‌هایی چون "بنمیر ای چنار کهن." در متنی که از همان صفحه‌ی آغازین خود، هم پاره‌هایی از گفتار راوی، و هم دیالوگ شخصیت‌هایش لهجه‌ای و از همین نوع است، نه تنها عجیب نیست، بلکه به دلیل همسویی با واقعیت‌های داستان، بسیار هم طبیعی است. اولین جمله‌ای که به عنوان دیالوگ ـ و اولین دیالوگ ـ در صفحه‌ی دوم کلیدر از زبان مارال خارج مي‌شود دقیقاً در هماهنگی با همان عبارتی قرار دارد که براهنی آن را بیگانه با ذهن یک دختر ایلیاتی مي‌خواند: «برادر، من با نومزاد و بابای خود کار دارم. حالا یک سالی مي‌شود که به حبس اند. خیری مي‌کنی راه و چاهی به من بنمایی؟»(دولت آبادی، 1368، ج1، ص 12) این زبان، اگر چه شبیه به زبان بیهقی است اما در منطقه‌ی وقوع ماجرا وجود عینی داشته است. دولت آبادی مي‌گوید «من و مادر و خانواده‌ام و ده ما و ولایت ما همه به طریق بیهقی حرف مي‌زنیم. مثلاً شما مي‌گویید "محمود را ندیدم" اما در ولایت ما مي‌گویند "به نش دی یُم" یعنی "به نه‌اش دیدم.» (مهویزانی، 1376، ص 349)

حقیقت دیگر آن است که اگر در کلیدر از زبانی استفاده شده است که نثر هشتصد سال پیش بیهقی را به یاد مي‌آورد، یکی از علت‌های آن، این است که آن نثر، به رغم این همه فاصله‌ی زمانی، اكنون نيز، هم چنان به خاطر تغییرات اندکی که در ساختار واژگانی و دستوری خود داشته است، برای افراد باسواد امروزی هیچ گونه اختلالی در ایجاد ارتباط به وجود نمي‌آورد، چون همه آن را به راحتی مي‌فهمند.

«این فارسی نه مال آن‌هاست، نه مال رمان، و نه مال زمان ما. پس مال کجاست؟ این نثر، در یک کلام، متعلق به فریبی است که آقای دولت آبادی از جهان بینی خاص خود خورده است. آن جهان بینی، یک جهان بینی مطلق‌گرای پیش ـ رنسانسی و بطلمیوسی است که در آن یک نفر به جای چندین نفر حرف مي‌زند، و گمان مي‌کند حرف دل آن‌ها را زده است؛ یعنی نویسنده عملاً جای مستبد آسیایی را پر کرده است، خودکامه‌ای که تک گویی بیرونی و قلمفرسایی مبتنی بر فریب را، رأی تک تک شخصیت‌های بی زبان، و بی درون، و یا رأی از زبان واقعی و درون واقعی عاری شده‌ی شخصیت‌ها، یکی مي‌شمارد، و نمي‌داند که رمان دقیقاً در برابر این قلدری مستبد آسیایی در کشور ما سر بر کرد و زبان باز کرد.» (براهنی، 1373، ص 397)

در این جا دیگر اساس حرف کاملاً درست است؛ رمان پدیده‌ای است متعلق به دوران دمکراسی که در آن، آدم‌ها، موجوداتی هستند با «روحیه‌ای دینامیک و دمکراتیک» (براهنی، 1373، ص397) و نه موجوداتی «صغیر و عقب مانده» که یکی با خودکامگی مطلق، اختیار آن‌ها را سلب کند. اما کسانی که کلیدر را به طور کامل مطالعه کرده‌اند تصور مي‌کنم ادعای مرا تصدیق خواهند کرد که در دنیای کلیدر به رغم حضور گسترده‌ی راوی در همه جا و حتی مداخله‌گری‌های او در تصورات درونی آدم‌ها، تمام شخصیت‌های کلیدر هر کدام شخصیتی کامل و مستقل برای خود یافته‌اند به گونه‌ای که حتی سال‌ها پس از مطالعه، در ذهن مخاطب تشخص و تمایز خود را حفظ مي‌کنند و فراموش نمي‌شوند. در کلیدر بر خلاف روش مطلق‌گرایانه‌ای که بر قصه‌های قدیمی حاکمیت داشت، صدای راوی، صدای شخصیت‌ها را خاموش نمي‌کند بلکه این صدا به کمک شخصیت‌ها مي‌رود تا صدای آن‌ها را که در طول تاریخ به دلیل محرومیت کشیدگی ناتوان شده است تشدید و تقویت کند تا آن‌ها بتوانند دردهای خود را فریاد بزنند. به همین خاطر است که راوی خود را به جلد تک تک شخصیت‌ها فرو مي‌برد ـ حتی شخصیت‌های منفی و میانه ـ تا همه از فرصت کافی برای مطرح کردن صحبت‌ها و استدلال‌های خود بهره مند شوند. تاریخ هم این حقیقت را به اثبات رسانده است که همه‌ی حکومت‌های فردی به طور مطلق قلدر و مستبد نبوده‌اند.

دولت‌آبادی نویسنده رمان مشهور کلیدر از آغاز مشاغل مختلفی را تجربه کرد؛ کار روی زمین، چوپانی، پادویی کفاشی، صاف کردن میخ‌های کج و بعد به عنوان وردست پدر و برادر به عنوان دنده پیچ کارگاه تخت گیوه‌کشی، دوچرخه سازی، سلمانی و.... بعدها تمام مشاغلی که او در دوران نوجوانی و جوانی خود تجربه کرد، در آثارش نمود یافت.

دولت‌آبادی سپس راهی مشهد و آنگاه تهران شد و در این دوران باز هم مشاغل دیگری نظیر حروفچین چاپخانه، سلمانی کشتارگاه، رکلاماتور برنامه‌های تأتر، سوفلور کنترلچی سینما، ویزیتور روزنامه کیهان و... را بر عهده گرفت.

در همین دوران دهه ۱۳۴۰ بود که دولت‌آبادی به صورت جدی با تئاتر آشنا شد و ۶ ماه نظری و ۶ ماه هم عملی درس تئاترخواند.

در این دوره شاگرد اول شد و پس از آن "شبهای سفید داستایوسکی" را بازی کرد و بعد "قرعه برای مرگ" اثر «واهه کاچا»؛ بازی در نمایش«اینس مندو»،  «تانیاً» نگاهی از پل اثر آرتور میلر، و بعد از آن کار در اداره برنامه‌های تئاتر بود. سپس به گروه هنر ملی پیوست که دوره پرباری برای او به شمار می‌آمد.

بازی در نمایش «شهر طلایی» تدوین «عباس جوانمرد» قصه طلسم و حریر و ماهیگیر «نوشته علی حاتمی» ضیافت و عروسک‌ها نوشته بهرام بیضایی،  سه نمایشنامه پیوسته «مرگ در پاییز» نوشته اکبر رادی و «تمام آرزوهاً نوشته» نصرت نویدی و پس از آن بازی در نمایش«راشومون»که کارگردانی آن را بعدها خود به عهده گرفت. بعدها مشارکت در انجمن تئاتر، بازی در نمایشنامه«حادثه درویشی»نوشته آرتور میلر با کارگردانی ناصر رحمانی‌نژاد چهره‌های سیمون ماشار اثر برشت با کارگردانی مشترک محسن یلفانی و سعید سلطانپور.

در سال ۱۳۵۳ مهین اسکویی، کارگردان تئاتر از او دعوت کرد که در نمایشنامه «در اعماق» اثر ماکیسم گورکی ایفای نقش کند. از سال ۱۳۴۰ تا ۱۳۵۳ تئاتر و داستان نویسی، دوشادوش هم، ذهن دولت‌آبادی را تسخیر کرده بود.

او در همین سال تئاتر را برای همیشه کنار گذاشت، اگر انتشار نمایشنامه ققنوس و یا فعالیت دولت آبادی را برای تشکیل سندیکای تئاتر در یکی دو سال بعد از انقلاب مستثنی بدانیم، دولت‌آبادی، کار منظم داستان نویسی را با انتشار «ته شب» در سال ۱۳۴۱ آغاز می‌کند که در آثار او از همان نخستین اثر تا آخرین آنها سلوک خطوط تفکری کلی نگر و نشانه‌هایی مشخص وجود دارد، همچنین تسلط‌های رشک آمیز او در فضاسازی و دیالوگ نویسی از همان آغاز کار پیداست.

 مشخصه دیگر آثار او عشق به پدر یا خاطره پدری است، ارادت به صادق هدایت، همدلی او با هدایت به رغم تفاوت نگاهشان که به خوبی در رمان سلوک وجه روشنتری به خود می‌گیرد، از دیگر مشخصه‌های آثار دولت آبادی است.

مشخصه دیگر آثار او، ندای امیدواری در عین کلافگی است و نگاه تلخ او به زندگی که این امیدواری از تربیت و آموزش روستایی او ناشی می‌شود که قناعت و صبوری ویژگی آن است و کاملاً با نگاه شهری صادق هدایت متفاوت است. مشخصه دیگری که در کارهای دولت‌آبادی بارز بود، این است که او به شرح بیرونی آدمها بیشتر رغبت نشان می‌دهد تا شرح درونی آنها، گاه به نظر می‌رسد که این آدمها درون ندارند، از بس که نویسنده به شرح بیرونی آنها پرداخته است، به قد و قامتشان به شکل و شمایلشان و خلق و خوی آنها بیش از آنکه نشان داده شود، به وصف در می آیند و از صافی ذهن و زبان راوی نویسنده عبور می‌کنند تا ماجرا سرانجام پس از آن آغاز شود. تم اصلی داستان‌های او بر دو مدار در حرکت است: روستا و شهر.

پس از «ته‌شب»، دولت‌آبادی «ادبار» را به همراه داستان‌های «بند»، «پای گلدسته امامزاده»، «هجرت سلیمان» و «سایه‌های خسته»، در مجموعه «لایه‌های بیابانی» در سال ۱۳۴۷ منتشر کرد.

داستان بعدی او «هجرت سلیمان» و «سایه‌های خسته» است که از نظر ساختار با آثاری که تا به آن روز منتشر کرده بسیار متفاوت است. در این اثر، دخالت نویسنده بسیار ناچیز است، دیالوگ و عمل داستانی ماجرا را به پیش می‌برد که نقش تأثر در آن غیر قابل انکار است. اثر بعدی دولت‌آبادی «بیابانی» است که نقطه عصیان آثار دولت‌آبادی نیز به شمار می‌رود، داستان دیگری از ناکارآمدی ساخت و ساز نوین اجتماعی. پس از آن، دولت‌آبادی اولین رمانش را تحت عنوان «سفر» به چاپ رساند. این رمان از طرح داستان محکمی برخوردار نبود.

سفر» داستان یک گره، یک بن‌بست است، داستان با یک بحران آغاز می‌شود؛ از بیکار شدن مختار و طلیعه دنیای جدید و ورود ماشین که این گرفتاری‌ها را آغاز کرده‌است. پس از آن دولت‌آبادی رمان «اوسنه بابا سبحان» را منتشر کرد که از ساخت خوبی برخوردار است. رمان با باباسبحان آغاز می‌شود و بعد عروسش شوکت و آن‌گاه پسرها صالح و مصیب و دیگر شخصیت‌ها، در شبکه‌ای منطقی از روابط اجتماعی روستا و تعاملی معقول و ناگزیر، یکی‌یکی پا به صحنه داستان می‌گذارند.
رمان بعدی دولت‌آبادی «باشبیرو» است که این اثر با آثار قبلی دولت‌آبادی تفاوت فاحشی دارد.

دولت‌آبادی داستان‌هایی دارد که پرده داستان به روی یک زن باز می‌شود. «جای خالی سلوچ» و «کلیدر» و نیز «باشبیرو» از آن جمله‌است.

پس از آن «گاواره‌بان» را می‌نویسد که رمانی کوتاه‌تر از «باشبیرو» و نه به خوبی «اوسنه بابا سبحان» است، «گاواره‌بان» نیز چون همیشه با یک بحران آغاز می‌شود.

داستان بعدی دولت‌آبادی، «مرد» است که در سال ۵۱ نوشته می‌شود ولی در سال ۵۳ به دست مخاطبان می‌رسد. داستان کوتاه نسبتاً بلندی راجع به مرد شدن یک پسر نوجوان، این نوشته مثل بقیه آثار دولت‌آبادی داستان فقر است اما داستان نکبت نیست و این درست در جهت عکس نوشته‌های نویسنده‌ای مثل چوبک است که در آن‌ها می‌توان بوی چرک و کثافت را فهمید، ولی تفاوت دولت‌آبادی با چوبک در این است که وقتی دولت‌آبادی از مردم عادی یا فرودست جامعه صحبت می‌کند نگاه او نگاهی آرمانی و حتی حماسی است. اثر بعدی او «عقیل عقیل» است. این اثر دیگر با بحران شروع نمی‌شود بلکه داستان با فاجعه آغاز می‌شود؛ زلزله! در مرکز فاجعه عقیل قرار دارد که همه کس‌اش مرده‌اند جز دخترش شهربانو، که با او به صحرا رفته بوده‌است و جز پسرش تیمور که در گناباد به سربازی رفته‌است. در «عقیل عقیل» این پدر است که پسر را گم کرده‌است اما در واقع تیمور تنها پسر عقیل نیست که همه کس و کار اوست؛ پس باز هم عقیل پدر گم کرده‌ای بیش نیست.

پس از آن «از خم چنبر» را منتشر می‌کند که بسیاری معتقدند موضوع یا ماجرا در این داستان اهمیت ندارد. اثر دیگری که از دولت‌آبادی منتشر می‌شود «دیدار بلوچ» سفرنامه کوتاهی است که شرح سفری است که دولت‌آبادی به زاهدان و آن حدود داشته‌است. سفرنامه از مشاهدات وی از زاهدان آغاز شده و بعد همراه راوی به میرجاوه و زابل هم سری میزنیم. در این اثر برخی افکار و روحیاتی که دولت‌آبادی در جابه‌جای آثارش به عنوان تفکری محوری در داستان‌هایش بروز داده‌است، در این اثر نمودی آشکار و مستقیم پیدا می‌کند. اثر بعدی او «جای خالی سلوچ» است. این داستان با غیبت سلوچ با جای خالی او آغاز می‌شود، پدر نقطه اتکا و اطمینان خانواده ناگهان نیست شده یا از بین رفته‌است.

اثر بعدی دولت‌آبادی «کلیدر» است،  رمانی در ستایش کار و زندگی و طبیعت، که خود دولت‌آبادی بارها گفته‌است "دیگر گمان نکنم که نیرو و قدرت و دل و دماغم اجازه بدهد که کاری کاملتر از کلیدر بکنم. کلیدر از جهت کمی و کیفی، کاملترین کاری است که من تصور می‌کردهام که بتوانم و شاید بشود، گفت در برخی جهات از تصور خودم هم زیادتر است.

• نگاهی به اجرای قطعه کلیدر محمدرضا درویشی

کلیدر، یک رمان عظیم روستایی است در ۱۰ جلد و بالغ بر سه هزار صفحه که او بیش از ۱۵ سال عمرش را صرف نگارش آن کرده‌است و حجیمترین رمان فارسی به شمار می‌رود ؛ البته گمان نمی‌رود که دوباره چنین حادثهایی تکرار شود، با زبانی فخیم و حماسی و بیش از شصت شخصیت که جملگی تمام و کمال پرداخته شده‌اند.

دولت‌آبادی، در ادامه جلد دوم روزگار سپری شده مردم سالخورده را می‌نویسد که زندگی همه آدم‌هایی است که چون راوی دردمند این اثر زخمها را از این زمانه بیرحم بر جان خود احساس می‌کند؛ فقر، فقر،  فقر.

اثر بعدی او سلوک است که جنجالهای بسیاری را به پا کرد. دولت‌آبادی، در سال ۱۳۸۲ در نخستین دوره‌ جایزه ادبی یلدا جایزه یک عمر فعالیت فرهنگی را دریافت کرد.  

آثار دولت آبادی

• جای خالی سلوچ (رمان)
• کلیدر (رمان)
• روزگار سپری شده مردم سالخورده
• تنگنا (نمایشنامه)
• هجرت سلیمان
• از خم چنبر
• مرد
• آهوی بخت من گزل (داستان)
• روز و شب یوسف
• ما نیز مردمی هستیم (گفت و گو)
• سلوک
• لایه‌های بیابانی
• عقیل، عقیل
• گاواره‌بان
• ناگریزی و گزینش هنرمند (مجموعه مقاله)
• سفر (رمان)
• اتوبوس (رمان)
• آن مادیان سرخ‌یال
• کارنامه سپنج (مجموعه داستان و نمایشنامه)
• ققنوس
• باشبیرو (نمایشنامه)
• دیدار بلوچ (سفرنامه)
• ته شب (داستان)
• آوسنه بابا سبحان (داستان بلند)
• موقعیت کلی هنر و ادبیات کنونی
• رد، گفت و گزار سپنج
• صحرای مشر (طنز)

خلاصه رمان کلیدر (محمود دولت آبادی)

مارال، دختر جوان کرد، اسبش را به سوی زندان شهر می‌تازاند تا پدر و نامزدش، دلاور، را که هر دو در حبس‌اند ملاقات کند. شخصیت‌های اصلی داستان همگی به هنگام دیدار مارال از زندان شهر و بازگشت به نزد عمه‌اش، بلقیس، معرفی می‌شوند. بلقیس و شوهرش، کلمیشی، سه پسر و یک دختر به نام‌های خان‌محمد، گل‌محمد، بیگ‌محمد، و شیرو دارند. خشک‌سالی شدید امرار معاش این خانواده را که غالباً متکی بر چوپانی است، دشوار کرده و آنان را به دیمی‌کاری که محصول و سود قابل‌توجهی ندارد واداشته‌است.

گل‌محمد، پسر دوم خانواده که به‌تازگی از خدمت اجباری سربازی بازگشته و همسر نیز دارد، عاشق مارال می‌شود و او را به همسری می‌گیرد. این ازدواج تخم عدوت و مخاصمه را در دل دلاور، نامزد سابق مارال، می‌کارد. با گذشت داستان، تنش‌ها و کشمکش‌ها میان طایفه‌ها و خانواده‌های مختلف تشدید می‌شود و در میان این منازعات و دشمنی‌ها، گل‌محمد مردی را به قتل می‌رساند. پس از وقوع این حادثه، دو امنیه به بهانهٔ وصول مالیات گلّه‌هایی که وجود نداشت و در اصل برای تحقیق در رابطه با جنایت انجام‌گرفته به نزدیکی آن منطقه می‌آیند. گل‌محمد که به اصل ماجرا پی برده بود امنیه‌ها را می‌کشد و جسدشان را می‌سوزاند. گل‌محمد دستگیر و زندانی می‌شود، اما سرانجام به کمک ستار از زندان می‌گریزد. ستار فعال سیاسی و عضو حزب توده است که در منطقه زیر پوشش یک پینه‌دوز به فعالیت سیاسی می‌پردازد و در رؤیاهایش گل‌محمد را رهبر آینده و بالقوهٔ قیام مردمی ایران می‌بیند. گل‌محمد پس از فرار به‌ناچار زندگی مخفیانه‌ای را پیش می‌گیرد.

اعدام گل‌محمد و یارانش

گل‌محمد و یارانش به جنگ با ارباب‌ها و خان‌ها که دهقانان فقیر و عشایر را مطیع خود کرده‌اند و از آن‌ها سوءاستفاده می‌کنند می‌پردازند. افسانه‌ها پیرامون گل‌محمد و یاران مسلحش به‌سرعت در سرتاسر منطقه می‌پیچد و گل‌محمد که اندک‌اندک به چهره‌ای محبوب نزد مردم تبدیل می‌شود، در نقش قهرمان آنان ظاهر می‌شود. برای گل‌محمد دشواری‌ها تازه شروع شده‌است، دلشورهٔ حفظ قهرمانی مشکل‌تر از قهرمان‌شدن است. فشارهای روانی گل‌محمد را غرق در تردید، سراسیمگی، سردگمی، و تشویش درونی می‌کند. گل‌محمد احساس می‌کند که به آخر خط رسیده و پایان کارش نزدیک است. با تلاش نافرجام یکی از اعضای حزب توده برای ترور محمد رضا پهلوی، آخرین شاه ایران، ورق بر می‌گردد. حزب توده به محاق سیاسی فرو می‌رود و از هرگونه فعالیت رسمی منع می‌شود. اوضاع سیاسی جامعه دستخوش تغییراتی بنیادین می‌شود و دهقانان رنج‌کشیده‌ای که روزی برای ایستادگی در برابر اربابان زورگو هم‌قسم شده بودند، یکی پس از دیگری شانه خالی می‌کنند. اربابان و مقامات حکومتی در نهایت موفق می‌شوند تا ناآرامی‌ها و شورش‌ها را بخوابانند و رمان کلیدر با کشته‌شدن گل‌محمد و تقریباً تمامی کسانی که به نحوی با خانوادهٔ کلمیشی مرتبط بودند به پایان می‌رسد. ستار نیز که برخلاف دستورالعمل‌های حزب توده هم‌پای گل‌محمد جنگیده بود، کشته می‌شود.